Базовые принципы композиции

Зачем изучать принципы?

Совокупность всех рисунков можно раздеть на два больших класса. В первом объединяются те, на которых представлены существующие люди, пейзажи, предметы. Во второй входят изображения, созданные в отсутствие моделей, являющиеся скорее плода-ми выдумки рисовальщика, — они отличатся высокой степенью оригинальности и почти всегда стилизованы. Говоря о рисунке второго класса, обычно употребляют термин «дизайн» (и производные от него).

Среди рисунков первого класса можно различить опять-таки два типа (подкласса). Один — сугубо натуралистические репрезентации объектов. К другому отнесём интерпретации, несущие заметный отпечаток индивидуальности художника. В настоящее время они-то нас и интересуют главным образом. Среди рисунков второго типа есть такие, которые фактически «сочиняются» мастером; с темами их и моделями он управляется, мобилизуя личную незаурядность, творческую инициативу, воображение, подлинное умение разбираться в красоте. Важность второго подкласса обусловлена тем, что композиция играет роль фундамента, насущно необходимого живому искусству.

К сожалению, нередко студенты, которые могут выполнить репрезентацию-имитацию единичного предмета или простенькой группы предметов, да и дипломированные художники, которые могут аккуратно и безошибочно перерисовать фотоснимок, оказываются не в силах сделать нечто намного большее из-за нехватки воображения или вследствие неполного знания правил композиции. К примеру, человек умеет красиво и точно вычертить любые маленькие детали постройки (кирпичи или шлакоблоки, шиферную плитку или кровельную дранку), и даже не очень маленькие (двери или окна), но не развил в себе способность компоновать из этих элементов законченное целое. Вы не хотели бы уподобиться такому человеку, правда? Посему используйте любую возможность научиться решать трудные задачи композиции до того, как привыкнете быть чем-то вроде изобразительного автомата, штампующего имитацию за имитацией. К совершенству не придёшь, минуя долгие эксперименты и практику. Но в деле применять обязательные принципы композиции вы можете сразу — и обнаружите, что они полезны для всех объектов, для всех размеров и фактически для всех изобразительных средств.

Рамки этой главы не позволят сделать больше, чем только указать вам путь к овладению искусством композиции. Сначала мы поговорим о терминах, а затем обсудим некоторые из принципов, попутно (при необходимости и уместности) формулируя ряд специфических советов.

Что такое композиция?

В обиходе слово «композиция» часто употребляется как синоним слов «рисунок», «картина», «произведение», «шедевр». В изобразительном искусстве композиция — термин, обозначающий строение, структуру модели, с которой выполнен рисунок, соотношение и взаимное расположение её частей, под которыми разумеются объекты, формы, фон, по-разному тонированные и текстурированные зоны.

В творческом процессе художник обычно имеет дело с группами сложных и взаимно не похожих объектов, часто кажущихся совсем разобщёнными, несвязанными. Суть его задачи именно в том и заключается, что надо их свести, связать, «сблокировать» в совокупность так, чтобы она не только давала зрителю эстетическое удовлетворение, но и рассказывала некую историю. Автор изобретаемой композиции вправе предъявлять к ней и другие требования.

Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение) Композиция — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворённом виде, причём степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др.

Приёмы и способы композиции весьма разнообразны. Художественно значимыми порой оказываются сопоставления событий, предметов, фактов, деталей, удалённых друг от друга. Важнейшим аспектом композиции является также последовательность, в которой вводятся в текст компоненты изображаемого, — временная организация литературного произведения как процесс обнаружения и развертывания художественного содержания. И, наконец, композиция включает в себя взаимную соотнесенность разных сторон планов, слоев, уровней разной формы. Наряду с термином «композиция» многие современные теоретики используют в том же значении слово «структура».

В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутренне построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем.

Композиция в архитектуре имеет своей основой гармоническое соотношение идейно-художественных принципов, функционального назначения, конструктивных особенностей и градостроительной роли зданий, сооружений и их комплексов. Композиция определяет облик, планировочное и объемно-пространственное построение города в целом либо архитектурного ансамбля, отдельного здания или сооружения. Принципы композиции там, где они выступают в органическом единстве с художественно отраженными в них принципами конструкции, совместно образуют структурное соотношение нагрузки и опоры, архитектонику сооружения. Композиция в изобразительном искусстве представляет собой конкретную разработку идейной и сюжетно-тематической основы произведения с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т.д. Типы композиции разделяются на «устойчивые» (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения) и «динамические» (где основные композиционные оси пересекаются под острым углом, господствуют диагонали, круги и овалы), «открытые» (где преобладают центробежные разнонаправленные силы, а изображение всемерно раскрывается зрителю) и «закрытые» (где побеждают центростремительные силы, стягивающие изображение к центру произведения). Устойчивые и закрытые типы композиции преобладают, например, в искусстве Возрождения, динамические и открытые — в искусстве барокко. В истории искусства большую роль сыграли как сложение общепринятых композиционных канонов (например, в древневосточном, раннем средневековом искусстве, в искусстве Высокого Возрождения, классицизма), так и движение от традиционных жёстких канонических схем к свободным композиционным приёмам; так, в искусстве 19—20 вв. большую роль сыграло стремление художников к свободной композиции отвечающей их индивидуальным творческим особенностям.

Соответствие целям

У рисовальщика афиш свои проблемы. Он должен разработать композицию совсем незатейливую, открытую, «лобовую», которая привлекала бы и удерживала внимание скользнувшего по ней глазами человека, в то же время будучи понятной с первого взгляда.

Есть заботы и у художника, трудящегося над рекламой, предназначенной для журнальных страниц. Он тоже должен привлечь внимание, удержать его, сконцентрировать на рекламируемом объекте — и создать предельно благоприятное впечатление от этого объекта.

Журнальные иллюстрации часто бросают аналогичный вызов. Всякая картинка должна добавлять притягательности имиджу журнала в целом, а также разжигать желание прочитать текст, к которому она относится. Более того, она должна корректно отображать идею этого текста — поддерживать или подчёркивать её, но не игнорировать вовсе.

У исполнителя архитектурных проектов весьма уникальная цель: ему надлежит нарисовать постройку, пока не существующую в натуре и, как правило, размещённую в воображаемом окружении, но вид её должен быть убедительно реальным вплоть до самых последних мелочей. Такому работнику требуются исключительно хорошая память и богатая фантазия.

Вряд ли рисовальщик афиш позавидует художнику, подвизающемуся в сфере не прикладных, а изящных искусств, — скажем, портретисту. У них совершенно разные задачи. Когда сообщение, для оглашения которого разработана афиша, прочитано, интерес к ней угасает. В портрете же часто не все нюансы улавливаются с одного взгляда; притягательность портрета может даже расти, по мере его рассматривания. Иными словами, он не обнажает всей своей сути сразу, а как бы кусочками рассказывает зрителю некую историю.

Выбор объектов

Многие рисунки не имеют другой ценности, кроме тренировочной, поскольку сделаны они безотносительно к какой-либо цели. Выбирать тему для рисунка нужно тщательно. Вы должны чётко знать свою цель и действовать так, чтобы на пользу её ясному и полному выражению срабатывала любая деталь. Разумеется, из негодных элементом нельзя выстроить идеальную композицию. Следовательно, продуманный выбор их является первейшим существенным условием её получения.

Допустим, вы создаёте группу объектов в качестве модели для рисования натюрморта. Постарайтесь подыскать предметы, между которыми просматриваются (или угадываются) некие логические взаимоотношения, о чём уже говорилось в предыдущей главе 9. Не соблазняйтесь случайно подворачивающимися под руку вещами.

Предпочитаете вдохновляться фотографиями? Возьмите такую, которая в целом приносит удовлетворение, или сконцентрируйтесь на особо приятной части снимка (поначалу выбор может вас смутить).

Хотите рисовать природу? Скоро обнаружите, что не все открытые взору элементы ландшафта равноценны, и должны будете выбирать среди них (возможно, с применением видоискателя) самые интересные и многообещающие. Каждый художник знает, что в природе (как и везде) некоторые типы объектов выглядят интригующе, а другие волнуют мало. Начинающие затрудняются правильно определять пригодность природного объекта — им вряд ли поможет что-нибудь кроме накопления личного опыта. Фотографы-любители быстро понимают: для того чтобы сделать красивый снимок за городом, недостаточно нацелить камеру и щёлкнуть затвором — необходимо подумать над выбором объекта, проверить его освещённость, найти выгодную точку съёмки. Точно так же и студент, обучающийся рисованию, должен знать, благодаря каким условиям объект будет хорошим. Частенько сцена, не устраивающая фотографа, выглядит прямо-таки отличной находкой для проницательного художника, ибо он имеет право вывести во второстепенные или вообще «забыть» мешающий или неуместный объект, а то и кардинально переставить её элементы.

Независимо от того, какой объект выбран, убедитесь, что в вашей интерпретации его не затемняется главная цель рисунка.

Единство

Соблюдение принципа единства требует однородности и целостности от вашей композиции. Все её элементы должны «связываться», дополнять друг друга, образовывать согласованную группу, выражающую одну главную идею. Чтобы сохранить единство, вставляйте в рисунок лишь тот материал, который имеет непосредственное отношение к теме. Отделяйте диктуемые темой объекты от всего постороннего, что может просматриваться вокруг, и осмысливайте их совокупность как особенное гармоничное целое. Это правило пригодно и к модели для натюрморта, и к части фотоснимка, и к фрагменту -ландшафта под открытым небом. Определив тему рисунка и решив, как из видимых предметов связаны с нею, уберите все прочие, а затем подумайте относительной важности оставшихся, (единство композиции зависит не только правильной селекции объектов, но и от субординации, которую вы им назначите. каждой детали должно уделяться лишь то количество внимания, которого она зауживает. Без этого композицию нельзя считать удовлетворительно завершённым целым. Силу её существенно подорвёт недостаточное подчёркивание ведущих элементов (но и не позволяйте им слишком с «выламываться» из группы). Аналогично менее важные части запутают, напрасно усложнят, короче говоря — испортят композицию, если не будут вами оставлены «на вторых ролях».

Привлечём простые вещи, чтобы проиллюстрировать вышесказанное. Флакончик из-под туши, ваза, полная роз, и репа могут сложиться, казалось бы, в неплохую композицию, если брать в расчёт разнообразие форм, размеров и валёров. Но единства в ней не будет: эти предметы не связаны применением настолько, чтобы хоть когда-нибудь предстать естественными частями непротиворечивого целого. Так же трудно скомпоновать каминный совок, массажную щётку и хрустальный кувшин. Но легко сочинить прекрасную композицию, взяв блюдо, нож и буханку хлеба с парой отрезанных ломтей или садовый совок, цветочный горшок и пакетик семян.

Вам надо рисовать постройки или части зданий? Им может «составить приличную компанию» почти любой архитектурный объект. То есть: у исполнителя архитектурных проектов намного меньше хлопот с обеспечением единства композиции, чем у художника, специализирующегося на натюрмортах. И всё же принцип единства в архитектурных рисунках часто бывает ущемлён из-за неверной субординации элементов. Не запрещено показывать автомобиль перед дверью дома, выполненного в колониальном стиле, но если темой вашего рисунка является именно дверь, то автомобиль не должен изображаться таким большим, или таким чёрным, или с такими техническими изощрениями, чтобы перетягивать внимание на себя, — иначе придётся констатировать нарушение единства. Поэтому в подобных случаях часто детали антуража не прорисовывают досконально, а обозначают несколькими штрихами (что новичок может расценить как недоделку). Деревья не бросаются в глаза, тени упрощаются, облака можно вообще исключить (или едва наметить).

Сбалансированность

Теперь логично перейти к её обсуждению, ибо принцип сбалансированности настолько тесно связан с принципом единства, что фактически является его частью. Это звучит как лозунг: нет единства без баланса!

Под сбалансированностью мы понимаем состояние равновесия, или покой, который имеет место, когда все элементы композиции аранжированы так, что каждый получает строго свою долю внимания. Любой элемент обладает конкретной силой притяжения, действующей на глаза зрителя. Чем сильнее один компонент, тем меньше внимания достаётся другим. Обнаружив, что наш интерес притягивает не картинка в целом, а некоторые отдельные части её, мы можем сделать вывод: композиции не хватает сбалансированности.

Краткие и чёткие формулировки правил, соблюдение которых всегда обеспечивало бы уравновешенность ваших рисунков, дать невозможно — главным образом потому, что величина каждой парциальной силы притяжения зависит от неисчислимого количества вариабельных обстоятельств (оптических иллюзий, например, с которыми мы все знакомы) Короткий отрезок прямой линии, начерченный вблизи центра чистого бумажного листа, способен поймать и удерживать взгляд человека. Нанесём на лист рядом с этим отрезком цифру 6 (или похожую кривую) такого же размера — она будет сильнее привлекать внимание.

Треугольник (или многолучевая звезда) притянет наши глаза быстрее, чем квадрат или прямоугольник той же высоты.

Однако не только форма объекта влияет на величину вышеназванной силы, но и валёр. Нарисуем бок о бок два квадрата — тёмный и светлый. Если бумага белая, то бросаться в глаза будет первый. Если бумага чёрная, то «выпрыгнет» из неё второй.

Аттрактивная сила объекта меняется в зависимости от соседства его с другими. Поместим в центр листа некрупную фигурку мужчины. Если вокруг остаётся чистая бумага, то неважно, сидя он изображён или стоя, — наше внимание ему обеспечено. А в окружении иных фигурок (или любых прочих объектов) эта будет намного менее примечательна.

Движущийся объект (или наводящий на мысль о движении) более заметен, чем покоящийся. На бегущего в рисунке парня зритель обычно обращает внимание гораздо быстрее, чем на отдыхающего.

Объекты, показанные у краёв или в углах листа, притягательнее, чем те, которые ближе к центру.

Приведённых примеров достаточно, чтобы подтвердить тезис о невозможности внятно сформулировать правила обеспечения приемлемого баланса. Студенту, желающему иметь здравое суждение об уравновешенности своего произведения, лучше всего поступать так: выбрать тему картины, набросать на бумагу вчерне очертания её элементов (объектов и их частей) и выполнить пробный этюд. Живописец, трудясь над одним полотном, может много раз корректировать изображение и достигать отличной сбалансированности. Но при работе пером, когда особенности рисовального средства требуют прямых действий, в большинстве своём необратимых, нелегко «с ходу» получить хорошо уравновешенный рисунок, если художник или обучающийся не накопил значительной практики или не тратит сил на предварительные этюды. Такие этюды почти обязательно сберегут ваше время и помогут прийти к результату, оправдывающему все старания над ними. Для строгой проверки советуем посмотреть на этюд, который вы решили считать последним, с разных расстояний, под разными углами, повернув его вверх ногами и даже в зеркале — безупречный баланс всегда будет выглядеть безупречно. Если нет, то надо его регулировать: убавлять яркость «выпирающей» части дополнительным тонированием или акцептировать выразительность других частей.

Принципы единства и сбалансированности наиболее важны, так как приложимы ко всем формам рисования и дизайна. В следующих главах мы будем затрагивать вопросы конкретного применения данных принципов в разных видах работ.

Центр притяжения внимания (интереса)

Когда тема и объекты для рисунка выбраны, допустимо игнорировать некоторые присутствующие в натуре элементы, если они не сопрягаются с мысленным образом целого, и усиливать (подчёркивать) другие.

При тщательном обследовании любого реального объекта обнаруживается огромная масса мелких деталей. Даже просто сидя в комнате и водя глазами по сторонам, вы найдёте (если ищете) тысячи проявлений света или цвета, крошечные пятна и линии всевозможных разновидностей: тонкие волоконца мебельной древесины, сотни частично выходящих на поверхность нитей, из которых сотканы портьеры и обивочные материалы, мириады впадинок и выступов на плоскостях кирпичной кладки камина и штукатурки стен…

Понятно, что на не большом листе бумаги невозможно отобразить без пропусков все эти линии и пятна, даже если захотеть. Вместо того, рисуя комнату, вы стремитесь воспроизвести эффект целого — эффект, который человек получает не тогда, когда охотится за мелочами, а когда обычным образом входит в неё и осматривается.

Если вы пристально глядите на такой одиночный предмет, как кресло в углу, то вряд ли видите детали в облике остальных объектов, не примыкающих непосредственно к рассматриваемому, потому что орган зрения не фокусируется на них. Даже и в облике кресла вы не пытаетесь осознавать каждую мелочь, довольствуясь общим цветотоновым эффектом. Кресло, находясь прямо перед глазами, становится центром притяжения внимания (интереса), а прочие объекты размываются в вашем восприятии тем больше, чем сильнее они удалены от этого центра.

Человек так привык постоянно передвигать свой взор с одного объекта на другой, что вряд ли понимает, сколь малую область способен видеть чётко, если не поворачивает головы и глаз. Встаньте в трёх метрах от двери и внимательно глядите на ручку. В силах ли вы ясно увидеть верх двери, не поднимая глаз? Когда вы подняли глаза и рассматриваете верх двери, видите ли вы её низ? Подойдите к окну. Выберите какой-нибудь дом на противоположной стороне улицы. Сосредоточьте своё внимание на балконе его мансарды, или на коньке крыши, или на дымовой трубе. Не опуская глаз, что можете сказать о нижних частях стен и фундаменте этого здания? Они воспринимаются вами неотчётливо, будто сквозь туман, а ежели опустить луч зрения к фундаменту, то станут нерезкими мансарда, крыша, труба.

В рисовании реальных предметов или пейзажей обычно предполагается, что художник смотрит преимущественно в одном фиксированном направлении, на некий привлекательный объект (либо хорошо видимую и примечательную часть его, если тот слишком велик, чтобы целиком умещаться в неподвижный сектор ясного зрения). Выбранному объекту (либо его части) мастер ставит задачу фокусировать интерес, или, иными словами, назначает роль центра притяжения внимания зрителя. При создании картины в этом центре появляются наиболее сильные контрасты и наиболее чёткие детали; по мере отдаления от него к краям бумажного листа контрасты художник ослабляет, детали делает хуже различимыми. Все рисунки, имитирующие ландшафты, улицы, здания и т. п., должны иметь центр интереса, выделенный каким-либо способом среди подчинённых ему прочих элементов изображения. И ещё: следите за тем, чтобы на одном рисунке не было двух или более таких центров.

Выделение центра контрастами

Разным рисовальным средствам свойственны разные технологии постановки ударений. Пишущий масляными красками, например, может привлекать внимание зрителя к определённой части композиции ярким или контрастирующим цветом. Но художник, работающий пером, чаще всего вынужден прибегать к помощи контрастов света и тени.

Методы сочетания контрастирующих тонов варьируются. Всегда напрямую к себе притягивает глаза белое пятно на чёрном фоне. Не меньшей аттрактивной силой обладает чёрное пятно на белом фоне. Многие объекты, встречаемые в натуре, в чём-то подобны таким пятнам: вовсю освещённый солнцем белый домик не придётся долго разыскивать на фоне группы деревьев, как и закопчённое здание котельной на фоне дневного неба.

Белое пятно на тёмном фоне выглядит ещё белее, если он постепенно «выцветает» по мере удаления от пятна. (Если же тёмный фон, окружающий белое пятно, имеет резкие внешние края, то они уводят внимание к себе.) Аналогичное явление наблюдается для тёмного пятна на белом фоне, если он по мере удаления от пятна постепенно сереет или чернеет. Попробуйте сами начертить в центре чистого листа белой бумаги небольшой круг, уложить вдоль его границы кайму очень тёмного тона пером или мягким чёрным карандашом, а по мере удаления от круга на протяжении 3—5 см ослаблять интенсивность тона. Вы убедитесь, что центральный белый круг и вправду кажется белее бумаги на краях листа, не покрытой постепенно «выцветающим» тоном. Вы ещё лучше поймете, как можно подчеркнуть тот или иной элемент композиции, когда желаете поставить его в центр интереса.